„Okładki płyt. Rzecz o wizualnym uniwersum albumów muzycznych”, to niezwykła podróż przez całą historię okładki płytowej, jako graficznej figury korespondującej z muzyką zawartą na winylu, posiadającą nie tylko funkcje użytkowe, ale przede wszystkim artystyczne. Wybór omawianych przez autora okładek obejmuje zarówno okładki, które można uznać kamieniami milowymi w historii tej dziedziny sztuki oraz te, wynikające z subiektywnego podejścia autora i jego muzycznych zainteresowań.
6 funkcji okładki
Książka jest próbą wypracowania przez Mateusza Torzeckiego metod badania okładki. Okładka płyty nie doczekała się dotąd precyzyjnej metodologii badań. Nie można jej badać wyłącznie poprzez narzędzia i teorie badania sztuk plastycznych, fotografii czy designu. Nie można jej także badać metodami znanymi z marketingu, reklamy czy socjologii. Okładka nie jest nigdy dziełem osobnym, osadzonym w jednym kontekście - zawsze jest zależna od bardzo wielu czynników zewnętrzych: nośnika, zapisanej na płycie muzyki, wykonawcy, wytwórni, promocji czy dystrybucji.
Ten ciąg zależności sprawia, że badanie okładek płyt wymaga przyjęcia odpowiednio szerokiego spojrzenia oraz podejścia interdyscyplinarnego. Analiza musi w tym przypadku odbywać się na wielu poziomach, brać pod uwagę różne perspektywy i korzystać z metodyk wielu dziedzin humanistyki jednocześnie. Mateusz Torzecki w swojej książce podejmuje próbę analizy zjawiska jakim są okładki płyt, proponując swoją metodologię i wyszczególniając sześć funkcji porządkujących to zjawisko.
Funkcja ochronna okładki to oczywiście zabezpieczenie płyty przez czynnikami zewnętrznymi podczas transportu i przechowywania. Współcześnie, ze względu często na brak nośnika, znaczenie tej funkcji znacznie maleje. Drugą funkcją jest funkcja reklamowa, czyli opakowanie produktu jakim jest muzyka w sposób, który nakłoni odbiorcę do zakupu. Okładka była pierwszym elementem, z jakim stykał się odbiorca i to w pierwszej kolejności ona miała, poprzez właściwą kreację, rozbudzić jego pragnienie do zapoznania się z muzyką. Do funkcji reklamowej należą także podstawowe informacje o wydawnictwie: tytuł, wykonawca, spis utworów, wytwórnia, etc.
Funkcja informacyjna - najtrudniejsza w odczytaniu i wymagająca u odbiorcy pewnych kompetencji kulturowych - to przedstawienie graficzne treści muzycznych zawartych na płycie. To korespondencja kreacji graficznej z warstwą muzyczną. Funkcja czwarta, to funkcja gatunkowa przekazująca istotne dla potencjalnego odbiorcy komunikaty, które mogą pomóc przekonać go do zakupu. Funkcja ta pozwala m. in. identyfikować styl muzyki zawartej na płycie.
Funkcja artystyczna zarezerwowana jest dla tych okładek, które albo sięgają do istniejących dzieł sztuki, albo same z czasem zyskały miano dzieł sztuki i stały się zjawiskiem kulturowym, do którego następnie odwołują się inni twórcy. Ostatnią funkcją wyszczególnioną przez autora jest funkcja ukrywająca polegająca na kamuflowaniu pewnych treści, które z pewnych względów (czy to kulturowych, czy społecznych, czy nawet z powodu gry wykonawcy z odbiorcą) nie mają być wprost uwidocznione na okładce.
Z 12 cali do 1 cala
Rekonstruując historię obwolut płytowych, Mateusz Torzecki, ukazuje przemiany jakim podlegały okładki na przestrzeni dekad i analizuje wynikające z nich następstwa. Cały ten proces historyczny rozpatruje w dwóch istotnych kontekstach. Pierwszym są mechanizmy działania przemysłu fonograficznego, którego podstawowym celem jest sprzedaż muzyki. Drugim jest rozwój technologii (następujące po sobie nośniki w rożnych formatach, zmiany w procesie nagrywania, promocji i dystrybucji muzyki) oraz wynikające z niego zmiany w recepcji muzyki (stopniowego zwiększania łatwości dostępu do muzyki przy jednoczesnej redukcji ich sfery wizualnej).
Okładki zawsze miały pod górkę. Zawsze były ostatnie w szeregu. Zawsze w pełni zależne od wszelkich innych „ważniejszych” czynników. Zawsze musiały się dostosowywać do rzeczywistości, która niestety była dla nich coraz mniej łaskawa. Wielkość okładki płyty winylowej pozwalała projektantom na zagospodarowanie przestrzeni w bardzo oryginalny i atrakcyjny sposób. Rozmiar nośnika gwarantował przy tym dużą czytelność nawet bardzo drobiazgowych przedstawień.
Dostosowywanie okładek przygotowywanych pierwotnie dla winyli do wymiarów nowego nośnika, jakim była kaseta magnetofonowa spowodowało po pierwsze, że stawały się one często mało czytelne i zatracały swoje znaczenie, po drugie często zmieniały swój format, z kwadratowego na prostokątny, co realizowano na wiele rożnych sposobów: poprzez kadrowanie i obcinanie pierwotnej grafiki, umieszczenie jej w poziomie, rozciąganie, umieszczanie na kasecie jedynie fragmentu oryginalnej kompozycji, albo też umieszczanie całej okładki dostosowanej na szerokość z dodatkowymi elementami graficznymi, które zapełniały przestrzeń prostokąta.
Podobnie rzecz miała się w przypadku kompaktów. Radykalne zmniejszenie wielkości okładki, z 12 cali do 12 cm, spowodowało, że okładki nie prezentowały się już tak efektownie i czytelnie jak na winylach. Pojawienie się w 1982 roku w dystrybucji formatu CD doprowadziło do zmiany myślenia projektantów o okładkach i tworzeniu form o wiele prostszych niż dotychczas. Jednocześnie nowy nośnik otworzył przed twórcami nowe możliwości opakowania i przechowywania. Oprócz standardowych okładek zamkniętych w plastikowym etui, zaczęły pojawiać się opakowania kartonowe (digipaki), metalowe puszki, szkatułki, wielkie boxy czy zupełnie niestandardowe formy, przybierające dowolne kształty (np. opakowanie w kształcie pączka).
Od początku XXI wieku, kiedy rozpoczął się okres panowania mp3, muzyka ostatecznie została pozbawiona zarówno nośnika, jak i jednocześnie warstwy wizualnej (lub została ona zredukowana do jedno czy dwucalowej ikonki wyświetlanej na przenośnym odtwarzaczu). Projektanci okładek po raz kolejny zmuszeni zostali do dostosowania swoich kreacji do tego mikroskopijnego formatu, poprzez ich maksymalne upraszczanie gwarantujące jako taką czytelność.
Międzykulturowy dialog
Rozważając zjawisko repetycji jako fundamentalnej zasady obowiązującej w świecie twórców i odbiorców muzyki popularnej, Torzecki wskazuje na tworzenie się kanonów okładek wynikających z ich żywotności w przestrzeni kulturowej. Na poziomie czysto muzycznym zjawisko repetycji objawia się choćby w coverach utworów, remiksach czy samplingu. Na poziomie wizualnym tworzy łańcuch powiązań pomiędzy poszczególnymi okładkami.
Przykładem kanonicznej okładki może być warhalowski „Sticky fingers” The Rolling Stones, powtarzany i reinterpretowany przez wielu wykonawców, wielu muzycznych stylów na przestrzeni wszystkich dekad począwszy od 1971 roku. Do okładki Warhola odwoływali się m. in. Wishbone Ash, Motley Crew, Bruce Springsteen, Madonna czy Scissor Sisters. Przy czym okładki te nie były kalką „Sticky Fingers”, a raczej intertekstualną korespondencją, poszerzającą znaczenie i odwołującą się do czasów sobie współczesnych oraz określonych aspektów gatunkowych.
Wzajemne przenikanie się sztuk
„Współpraca artystów sztuk plastycznych i muzyków oraz kompozytorów w XX wieku istniała w sposób naturalny. Wzajemne interakcje przynosiły i obalały stare konwenanse, inspirowały kolejnych twórców, gwarantowały możliwość współmiernego rozwoju.”
Autor prezentuje sylwetki siedmiu najważniejszych twórców okładek, którzy odcisnęli niezatarte piętno na tej dziedzinie sztuki i mocno oddziaływali na innych projektantów oraz szczegółowo analizuje wybrane projekty ich okładek.
Andy Warhol - autor okładek The Velvet Underground & Nico, The Rolling Stones, Arethy Franklin, Johna Lennona czy Lizy Minelli - operujący swoją popartową stylistką znaną z autonomicznych prac plastycznych, nie unikający epatowania erotyzmem, wykorzystujący niekonwencjonalne rozwiązania techniczne.
Storm Thorgenson - autor okładek Pink Floyd, Led Zeppelin, Petera Gabriela, Alana Parsonsa, Antrax, Audioslave czy Mars Volta. W swojej twórczości nawiązywał do sztuk plastycznych, najczęściej do surrealizmu (Magritte, de Chirico), opierając swoje prace niemal wyłącznie na fotografii, starając się odwoływać do muzycznej i tekstowej zawartości albumu, operując na otwartych przestrzeniach, multiplikując przedmioty, pozostawiając niedopowiedzenia i starając się zaskoczyć odbiorcę.
Roger Dean - autor okładek głównie kapel grających progressive: Yes, Budgie, Asia, Osibisa. Tworzył oryginalne, drobiazgowe, fantazyjne wizje pełne żywych kolorów, skalnych konstrukcji, bujnej roślinności, odrealnionych zwierząt i humanoidów. Jest autorem także wielu kreacji labeli, m. in. Fly Records, Vertigo i przede wszystkim Virgin (Gemini). Zaprojektował także logotypy wielu zespołów, m.in. Yes i Asia.
Vaughan Olivier - autor grafik i okładek dla wytwórni 4AD (Cocteau Twins, Pixies, Ultra Vivid Scene). Nie wypracował swojego stylu, który by u niego dominował. Pracował wydobywając i obrazując na okładce esencję znaczeniową zawartej na płycie muzyki. Jego projekty były raz efemeryczne i nie dające się jednoznacznie odczytać, oddając przy tym atmosferę panującą na albumie, innym razem opierały się na cudzym zdjęciu bądź nawet kreacji reklamowej.
Peter Saville - autor okładek Joy Divivsion, New Order czy Ultravox. Projekty Saville’a są minimalistyczne w formie, często monochromatyczne, często pozbawione typografii. Dążenie do prostoty sprawiło po pierwsze, że jego prace zyskały na uniwersalizmie, po drugie, z formalnego punktu widzenia, równie dobrze co na winylu prezentują się na mniejszych nośnikach.
Reid Miles - autor okładek dla Blue Note (Thelonious Monk, Dexter Gordon, Joe Henderson, Herbie Hanckock). Swoją twórczością ugruntował styl, który po dziś dzień stanowi punkt wyjścia dla projektantów okładek płyt jazzowych. Swoje prace opierał na fotografiach muzyków, do których dobierał prostą formę graficzną, odpowiednią, przeważnie stonowaną kolorystykę i czytelne, nieprzytłaczające liternictwo.
Alex Steinweiss - grafik Columbii, twórca okładki płytowej we współczesnym rozumieniu (1939). Odpowiedzialny za cały ten bałagan…
Polska Szkoła Plakatu
„Okładki płyt” przybliżają także sylwetki najbardziej prominentnych polskich twórców: Rosława Szaybo (autora okładki do tej książki) i Stanisława Zagórskiego, którzy za granicą tworzyli okładki zarówno dla polskich jak i zagranicznych wykonawców (Krzysztof Komeda, Michał Urbaniak, Judas Priest, Leonard Cohen, The Velvet Underground, Aretha Franklin, The Clash, Fleetwood Mac, Elton John). Spośród grafików tworzących w kraju, autor wybrał Marka Karewicza i Stanislawa Żakowskiego (Stańko, Breakout, Laboratorium, Novi Singers).
Torzecki wskazuje przy tym na problemy, z jakimi musieli mierzyć się twórcy w PRLu. Nie chodzi tu bynajmniej o ówczesną cenzurę, a raczej o braki materiałów czy konieczność ograniczania kosztu produkcji okładki do minimum. Rodzimi projektanci jednak, odwołując się do swoich korzeni sięgających grafiki użytkowej, radzili sobie z tego typu problemami opierając swoje prace raczej na ilustracji i typografii niż z fotografii oraz redukując kolorystykę często nawet do czerni i bieli.
„Wiadomo, że nie da się zilustrować ani poezji, ani muzyki, ale poprzez wizualizację można poszerzyć, zintensyfikować percepcję słuchacza.” - Rosław Szaybo
Warto podjąć wysiłek dokładnego przyjrzenia się okładce słuchanego albumu i odczytania jej przekazu. Pozwoli Wam to lepiej zrozumieć całościowy zamysł artystyczny stojący za danym wydawnictwem i zacząć go bardziej świadomie przeżywać. Niezastąpioną pomocą w tych zabiegach będą z pewnością "Okładki płyt" Mateusza Torzeckiego.
Książkę możecie zamówić na stronie Fundacji Instytutu Kultury Popularnej.
Więcej informacji o wydawnictwie znajdziecie na profilu Mateusza Torzeckiego na Facebooku.
Mateusz Torzecki (ur. 1986 w Poznaniu) – kulturoznawca, doktor nauk humanistycznych, absolwent warszawskiego Uniwersytetu SWPS. Muzykofil i kolekcjoner płyt. Jego zainteresowania badawcze obejmują problematykę muzyki popularnej, zagadnień związanych z ewolucją jej dystrybucji oraz z krytycznym i społecznym odbiorem sfery dźwiękowej.
