Daniel Wyszogrodzki

Daniel Wyszogrodzki: Całe moje życie to zbieractwo – głównie książek i płyt. O wczesnych doświadczeniach w tym zakresie napisałem w książce „Plac Leńskiego” (przy okazji polecam, zwłaszcza miłośnikom historii o zdobywaniu winyli w czasach PRL). Potem zaczęły się wyjazdy wakacyjne, praca w Anglii i zarobki przeliczane na kupowane płyty. Wreszcie Stany, przygoda rozciągnięta na kolejne dekady. I kolekcja winyli, pozostawiona w dużej części w „poprzednim domu”… Raz zgromadziłem ich tyle, że do Polski musiałem wracać frachtowcem. Kiedy pojawiły się kompakty, stwierdziłem, że ja w to nie wchodzę. A potem dostałem w prezencie pierwsze CD i zaczęło się od nowa.

Wybrać pięć najważniejszych? Nie sposób. To jest tortura i każdy uczestnik tej zabawy doskonale o tym wie. Dziesięć? To też nie ratuje sytuacji. Kiedy wymyślam czasem zestaw na „bezludną wyspę” – została mi ta zabawa – domagam się setki i dziele ją na dziesięć kategorii. 1. Pop-rock; 2. Singer-songwriter; 3. Blues i folk; 4. R&B i soul; 5. Jazz; 6. Polskie płyty; 7. Muzyka świata; 8. Powaga symfoniczna; 9. Pianistyka (powaga); 10. Opera i musical (w bonusie chętnie bym sobie dorzucił „jedenastkę” – dwupłytowe albumy koncertowe z różnych gatunków). Oczywiście taka setka to nadal jest tortura, ale przynajmniej byłoby o czym porozmawiać.

Płyta życia? „Abbey Road” – nic innego. Miałem dziesięć lat, kiedy się ukazała i od tamtej pory nie usłyszałem nic lepszego. To może świadczyć o dwóch rzeczach. Albo muzyka skończyła się w 1969 roku – choć znam kilka wyjątków. Albo jestem starym, sentymentalnym konserwatystą zamkniętym w beatlesowskiej bańce. I chyba to nim właśnie jestem, uważam Wielką Czwórkę za zjawisko kosmiczne. Żaden z Beatlesów po rozpadzie zespołu nie sięgnął takich wyżyn, jak na tej płycie, choć „Abbey Road” to w zasadzie solowe propozycje każdego z nich przy akompaniamencie kolegów.

Wychowałem się na warszawskiej Pradze (vide „Plac Leńskiego”) i kiedy byłem na koncercie Paula McCartneya na Stadionie Narodowym, tak blisko Parku Praskiego i mojego liceum, miałem poczucie, że domyka się pewna pętla (domyka, nie zaciska) – gdyby mi wtedy ktoś w szkole powiedział, że McCartney zagra u nas na Pradze… Nie włączyłem „Abbey Road” do mojej piątki, bo ten album wzlatuje ponad wszystkie.

Ostatnia uwaga. Mam szerokie podejście do muzyki. Zdecydowaną większość mojej kolekcji – od lat głównie kompaktowej – stanowi powaga i jazz. I tego najczęściej w domu słucham. Poza tym cały czas pracuję „obok” muzyki, zawsze blisko – w teatrze, w radiu, w tym co piszę (i dlatego polecam się z moją ulubioną setką, gdyby kiedyś była okazja). Na zdjęciu trzymam album Leonarda Cohena w okładce wycofanej po pierwszym amerykańskim tłoczeniu – początkowo myślałem, że w naszej zabawie chodzi o winyle kolekcjonerskie i specjalnie szukałem tej płyty. Rzadka rzecz.

Na początek wielka polska płyta. Taka na bezludną wyspę. Wielka i zapomniana, czy raczej niezauważona, przynajmniej w czasie, kiedy się ukazała, czyli w 1973 roku. Epigoński album formacji „Anawa”, wydany w dwa lata po fajerwerkach „Korowodu” (1971), już bez Marka Grechuty, którego w roli wokalisty zastąpił Andrzej Zaucha. Skład jednorazowy, utwory stworzone z rozpędu – Grechuta poszedł własną drogą i wydał właśnie znakomitą „Drogę za widnokres” (1972), a Jan Kanty Pawluśkiewicz pozostawał jeszcze w konwencji śpiewania współczesnej poezji w estetyce… no właśnie, jakiej? Muzyka tego nieprzewidywalnego zespołu już na „Korowodzie” obejmowała zakres od egzotycznego sola Widzieć więcej, po filmową symfonikę Nowego radosnego dnia z elementami muzyki konkretnej. Teraz Pawluśkiewicz szedł jeszcze dalej, a zmiana wokalisty – z melorecytującego Grechuty na potężny głos Zauchy, prowokowała kolejne eksperymenty. Także materiał literacki stawał się coraz bardziej odważny – większość tekstów na płycie to wiersze dwóch krakowskich poetów, Leszka Aleksandra Moczulskiego i Ryszarda Krynickiego, lecz znalazły się na niej także fragmenty akadyjskiego eposu o Gilgameszu oraz cytat z pism Giordana Bruna.

Moja młodzieńcze fascynacje ogniskowały się wokół poezji śpiewanej, bo to w tym – stricte polskim – gatunku splatały się słowa i dźwięki, czyli to co lubię najbardziej. To był Marek Grechuta i cała „szkoła krakowska” z Ewą Demarczyk na czele, to był Niemen z jego Norwidem (bo wtedy Norwid należał do Niemena). W domu dominowała klasyka – pierwsze płyty jakich słuchałem to były symfonie Beethovena, znalem je na pamięć. Ubolewałem na rozpadem owej magicznej fuzji talentów, która wydała „Korowód”, ale zrekompensowało mi tę stratę powstanie grupy Osjan i solowe dokonania Grechuty. Płyta „Anawa” pokazała, że Jan Kanty Pawluśkiewicz miał zarówno dalsze plany, jak i pomysły, i że znalazł sposób, aby je zrealizować. Pamiętam, że to było święto – dzień premierowego odsłuchu albumu z okładką Jana Sawki. Pierwsza strona winylu jest parateatralną suitą o poszukiwaniu istoty człowieczeństwa, od czasów sumeryjskich po dzień dzisiejszy, a nawet jutrzejszy. To, co kompletnie zaskakiwało w tekstach, to moc przesłania, kategoryczne wskazówki, wręcz przykazania – dość retorycznych pytań, które wypełniały wcześniejsze piosenki (od „How many roads?”, po „Kto pierwszy szedł przed siebie?”). Po co się rodzimy, czym jest wiara, i konkluzja, że człowiek jest zaiste miarą wszechrzeczy. Mocy przesłania towarzyszyła moc głosu Zauchy i całe szczęście, Gilgamesz to nie był chłopak z gitarą. Pawluśkiewicz użył gamy środków muzycznych nieznanych wcześniej w naszej muzyce popularnej (i konia z rzędem temu, kto znajdzie podobne fajerwerki w muzyce nie naszej). Druga strona to już indywidualne piosenki, ze wspaniałym Linoskoczkiem na czele (przypomniał go po latach Grzegorz Turnau). Niestety, płyta przemknęła niemal niezauważona, publiczność połowy lat 70. skłaniała się ku prostej muzyce rockowej, brakowało tu elektrycznych gitar. Niezależnie nadal śledziłem karierę Marka Grechuty, nie opuszczałem żadnego koncertu artysty w Warszawie i byłem w siódmym niebie, kiedy Pawluśkiewicz i Grechuta ponownie połączyli siły, aby stworzyć „Szaloną lokomotywę” z tekstami Witkacego. Na chwilę pozostając przy Grechucie – bardzo się ucieszyłem znajdując w piątce Grzegorza Turnaua album „Pieśni Marka Grechuty do słów Tadeusza Nowaka”. To dla mnie jedna z najważniejszych polskich płyt, Grechuta stworzył do poezji Nowaka osobny muzyczny świat (realizmu magicznego). Album „Anawa”, a przynajmniej jego pierwsza strona, jest także osobnym muzycznym światem – czegoś podobnego nie było ani wcześniej, ani później. Fakt, że obie te płyty przeszły bez echa, jest pesymistycznie znamienny…

Przy okazji: zastanawiam się od dawna nad rankingiem moich ulubionych polskich płyt i zauważyłem, że podium się nie zmienia: 1. „NOVI Sing Chopin” (1971); 2. „Anawa” (1973); 3. Krzysztof Komeda „Astigmatic” (1965). Mało oryginalne, prawda? Pierwsza i trzecia pozycja nie budzą moich wątpliwości, „Anawa” zawsze konkurowała u mnie z „Korowodem”. Ale znajduję coś kusząco romantycznego w kategorii „great lost album”. A na koniec taka miła historia. Poproszony przez Polskie Nagrania o napisanie tekstu na winylowe wznowienie albumu, podjąłem się tego zadania ochoczo (opis znalazł się następnie na audiofilskiej reedycji w formacie hybrydowym SACD). I kiedy wszystko było już gotowe, do wytwórni przyszedł list od twórcy, Jana Kantego Pawluśkiewicza, z podziękowaniem za troskę włożoną w restaurację płyty. Kompozytor i pianista, jeden z moich odwiecznych idoli, poświęcił osobne miejsce opisowi. Daję słowo, chłopak, który pół wieku temu, jeszcze w szkole podstawowej, zajeździł swój pierwszy longplay „Anawa”, nie mógł nawet pomyśleć o takim obrocie sfer: „Szczególnie chciałbym prosić o przekazanie p. Danielowi Wyszogrodzkiemu, iż Jego recenzja/analiza zarówno w sferze muzycznej jak i literackiej wzbudza uczucia mojego dla Niego podziwu. Kompetencja, erudycja i umiejętność przekazu to samo w sobie Dzieło”. Dziękuję!

Album doskonały. Może nawet doskonalszy od „Abbey Road”, bo tam fani krytykowali dwie piosenki, Maxwell’s Silver Hammer i Octopus’s Garden (ja je lubię, uważam że poszerzają muzyczne spektrum), w przypadku płyty The Band nie było takich głosów. To drugi album mojej ulubionej grupy zza oceanu (grupy kanadyjsko-amerykańskiej w proporcjach 4:1). Debiutancki album The Band „Music From Big Pink” był rewelacją – Eric Clapton marzył, żeby wejść w skład zespołu, ale tam grał przecież na gitarze Robbie Robertson. Zawierał trzy premierowe utwory Boba Dylana, dwa z muzyką członków zespołu, trzecim był autorski standard I Shall Be Released (to właśnie na płycie The Band piosenka ukazała się po raz pierwszy). Kanadyjczycy i ich amerykański kolega z Arkansas, Levon Helm, kojarzeni byli głównie jako zespół akompaniujący Jego Bobości; do legendy przeszły ich piwniczne nagrania z domu pod Woodstock, dopiero po latach oficjalnie udostępnione jako „The Basement Tapes” – Dylan napacykował nawet akwarelami okładkę płyty „Music From Big Pink”. Przy drugim studyjnym podejściu idol nie był już potrzebny. Zespół, który szlifował muzyczny kunszt na długo przed wejściem w światowy obieg, był u szczytu formy – podobnie prezentował się potencjał autorski jego członków. To Robbie Robertson uznawany jest za ojca repertuaru The Band, ale na początku kariery zespołu zaangażowani w proces twórczy byli wszyscy muzycy. Album nie ma tytułu, nazywany jest „Brązowym” (The Brown Album) ze względu na kolor tła okładki – w centrum znajduje się czarno-biała fotografia muzyków stojących w strugach deszczu (jej autorem jest Elliott Landy i nie jest to anagram Dylana). Na bezprecedensowy poziom tej płyty złożyło się kilka czynników. Fenomenalna muzykalność członków, z których niemal każdy był multiinstrumentalistą, co prowokowało do roszad składu i dawało wrażenie, że słuchamy kilku zespołów. Po drugie: The Band miało trzech wybitnych wokalistów: Levon Helm (perkusja i mandolina), Rick Danko (kontrabas, gitara basowa i skrzypce), Richard Manuel (fortepian i perkusja). Nie śpiewał Garth Hudson, był za to czarodziejem instrumentów klawiszowych, wirtuozem akordeonu i dorzucał solówki na saksofonach. Nie śpiewał też gitarzysta Robbie Robertson, ale to właśnie on tworzył większość materiału (po latach śpiewał na albumach solowych, ale przy kolegach z zespołu nie miał szans). A propos wokali: oba moje albumy wszech czasów, „Abbey Road” i „The Band”, ukazały się we wrześniu 1969, muzycy słuchali się nawzajem i byli pod wzajemnym wrażeniem. Wśród podobieństw wymieniano zwykle fakt posiadania trzech wokalistów. W końcu ktoś z The Band podsumował to sarkastycznie: Ale my nie śpiewamy falsetami. To fakt, śpiewali w naturalnym rejestrze, zaś ich dwu i trzygłosowe harmonie nie miały odpowiednika. Wreszcie piosenki. Każda – podkreślam: każda – osadzona jest w innym stylu i stanowi osobną opowieść. Bo utwory The Band to opowieści. Sięgają początków Stanów Zjednoczonych, ukazują obrazy z życia bohaterów Południa, nawiązują do przemian społecznych, zgłębiają korzenie amerykańskiej kultury. Bo to właśnie dzięki muzyce The Band (z Dylanem czy bez) ukuto termin „Americana”. Napisano o tych piosenkach tysiące stron, ale gdyby wybrać jedną z nich, najważniejszą, byłaby to najpewniej The Night They Drove Old Dixie Down – opowieść o Wojnie Secesyjnej oczami Południowca. Perkusista Levon Helm, dźwigający od lat dziecięcych bagaż i muzykę Południa, śpiewa ją jak natchniony, bo to historia jego ziemi. Gorąco polecam ten fragment filmu – jak i cały film – Martina Scorsese „The Last Waltz” (Ostatni walc). Levon śpiewa grając na perkusji, jakby od tego zależało jego życie. I pewnym sensie tak było – na życzenie Robertsona zespół rozwiązano, a słynny reżyser nakręcił z pożegnalnego koncertu historyczny dokument (przy okazji: właśnie ukazała się książka „Insomnia” opowiadająca o hollywoodzkich ekscesach Robertsona i Scorsese z tamtego okresu). The Band byli wynoszeni pod niebiosa przez krytykę oraz innych muzyków, ale szerokiej popularności nie zdobyli. Złożyły się na to dwie rzeczy. Po pierwsze, tworzyli wbrew obowiązującym modom. Odcinali się od hipisów i psychodelii, pisali o bohaterach Zachodu, a najczęściej o zwykłych ludziach. Cenili historię i pracę od podstaw – ani słowa o wolnej miłości. Druga sprawa to brak lidera – takiego jak choćby u Rolling Stonesów. Oni byli muzykami, tylko tyle i aż tyle. Nikt nie biegał z gitarą. Nikt nie zabawiał publiki. Śpiewali głównie perkusista i pianista, przykuci do swoich instrumentów. Byli jedynym zespołem w historii nazwanym Zespołem (kiedy zamieszkali w Woodstock miejscowi zaczęli tak o nich mówić i tak już zostało – to przecież nazwa doskonała). Odkryłem ich muzykę – przez Dylana, czyli ich wspólny album „Planet Waves” (1974). I zostałem fanem na całe życie. Nigdy nie widziałem pełnego składu – ze znanych mi ludzi jedynie Paweł Brodowski, naczelny Jazz Forum, miał to szczęście. Ja miałem szczęście zobaczyć ich raz z Richardem Manuelem, zanim popełnił samobójstwo w 1986 roku. A potem były kolejne odnawiane składy The Band, a nawet nowe płyty. Nie przepuściłem okazji, kiedy tylko mogłem ich słuchać na żywo, razem czy osobno, głównie w nowojorskich klubach. Poznałem Levona, który mówił o mnie „Daniel Strong” – sam jesteś „Strong”, odpowiadałem. Rick Danko wyciągnął mnie raz na scenę i kazał śpiewać. Śpiewać nie potrafię, ale było coś w jego papierosach, palonych wcześniej w garderobie, co pozbawiło mnie zahamowań, a do tego znałem słowa. Odchodzili po kolei: Richard, Rick, Levon, Robbie. Jako ostatni pożegnał się ze światem Garth Hudson, zmarł w Woodstock w styczniu 2025 roku, miał 87 lat. Nie wiem, czy ktoś poza moimi „Godzinami satysfakcji” w Radiu 357 gra w Polsce muzykę The Band i mam propozycję: Obejrzyjcie film „The Last Waltz”. Na moją odpowiedzialność. To jest historia muzyki w dwie godziny. Obejrzyjcie choćby dla słynnych gości – są wśród nich Muddy Waters, Eric Clapton, Joni Mitchell, Neil Young, Emmylou Harris, Van Morrison, wreszcie Bob Dylan. Ale potem zostańcie z The Band.

Bodaj najważniejszy artysta w moim życiu – bodaj: vide Leonard Cohen. Artysta „progresywny”, jak wyjaśniam studentom, w podstawowym znaczeniu tego słowa. Jak Picasso czy Miles. Zmienny. Niejednoznaczny. Poszukujący. Popełniający błędy – żenujące i fascynujące. Powracający niczym zapomniany bumerang. Wstający na nogi – tak z potknięcia, jak i z upadku. Nagrodzony literackim Noblem. Nadal żywy. Nadal koncertujący i wykurzający tym faktem nawet fanów (ja sam po zobaczeniu go na Montreux Jazz Festival 2023 powiedziałem sobie: koniec). Chyba żadnego artysty nie widziałem na żywo tyle razy co Jego Bobość – chyba: vide Leonard Cohen. Nigdy jednak przed Never Ending Tour, a więc dopiero po 1988 roku. I będę tego żałować, bo od lat 90. to był już Dylan na autopilocie. Odcięty, wyłączony, nierówny. O jego koncertach na Wschodnim Wybrzeżu USA w ostatniej dekadzie XX wieku pisałem do Tylko Rocka. Niektóre były świetne, jak choćby Woodstock ’94. O innych wolałbym nie pamiętać. Zazdroszczę tym, którzy byli na jego koncertach wcześniej, jeszcze w poprzednich dekadach. Znamy je z nagrań. Rok 1974 i zimowa trasa z The Band – album „Before The Flood”. Kapitalne (jak dla mnie) tournée „religijne”, pierwotnie nie wydane oficjalnie, dopiero w ramach archiwaliów: „The Bootleg Series Vol. 13: Trouble No More 1979-1981”. Z początku tego okresu dostaliśmy wcześniej jedynie japońską wersję koncertowego The Best of, czyli „At Budokan” (1978). Później była jeszcze trasa z Mickiem Taylorem na gitarze, „Real Live” (1978), okropny „Dylan & The Dead” (1989) – chociaż mogła to być płyta marzeń. I wreszcie „MTV Unplugged” z 1995 roku. No faktycznie, wiele twarzy Jego Bobości, choć żadna z tych płyt nie ukazywała go bez maski. Na szczęście coś zupełnie niezwykłego i ważnego wydarzyło się pomiędzy tymi koncertami. Znużony i nieco rozczarowany tournée z The Band (w 1974 roku też wolę ich osobno), narzekając na mechaniczny przebieg podobnych do siebie koncertów, artysta postanowił poszukać czegoś przeciwnego. Zorganizował wędrowną trupę, ochrzcił ją z indiańska Rolling Thunder Revue, skrył się za anonimowością i za kolejną, tym razem białą maską mima. Trupa przemierzała miasteczka Wschodniego Wybrzeża występując w niewielkich obiektach i niemal z dnia na dzień zmieniając skład. Czy mamy zapis tych występów? Owszem, ale jest problem. Tournée miało dwie części – późną jesienią 1975 roku i wiosną 1976. A problem polega na tym, że odnoga jesienna zasłynęła udziałem wielu legendarnych muzyków. Przez Rolling Thunder Revue przewinęli się m.in. Joan Baez, Joni Mitchell, Ramblin’ Jack Elliott czy Roger McGuinn z The Byrds (pojawili się też literaci: beatnik Allen Ginsberg i aktor-dramaturg Sam Shepherd). Panowała atmosfera rozochoconej bohemy, repertuar ulegał codziennym modyfikacjom, kręcono filmy i skręty. Na wiosnę było już inaczej. Efekt świeżości się wyczerpał, goście odfrunęli – poza wiecznie zakochaną w „Bobbym” Joan Baez. Pojawiło się znużenie, irytacja, gniew. I deszcz! To dopiero wtedy NBC zarejestrowało występy – powstał program telewizyjny i płyta, właśnie „Hard Rain”. Maniakalnie zbierałem bootlegi i nie mogłem się nadziwić, że ukazało się coś, co w zasadzie było już echem Rolling Thunder Revue. Szukałem jesiennych nagrań z innymi artystami, zgromadziłem po kolei Boston i Montreal, nawet występ w Bangor w stanie Maine. A potem minęły lata i zdałem sobie sprawę, że mało którą płytę Boba Dylana przesłuchałem tyle razy, co właśnie „Hard Rain”. Pokochałem ją. Za co? Za surowość właśnie, za to, że Dylan wykrzykuje z siebie całe dotychczasowe życie, małżeństwo, nadchodzący rozwód, rozczarowanie. A muzyka? To już nie było Rolling Thunder Revue z jesieni, folk-rockowe o klubowej atmosferze. To był elektryczny, niemal punkowy koncert, a energia zebranych muzyków wynosiła na orbitę śpiew Dylana (na gitarze grał m.in. Mick Ronson). Dziś, kiedy mam już legalnie wydaną wersję Rolling Thunder Revue na 14 (słownie: czternastu) dyskach, nadal wolę rockowe interpretacje z „Hard Rain” – najlepszą koncertową wersję Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again, lubieżne Lay Lady Lay i Maggie’s Farm, które mogłoby trwać i godzinę dłużej. Osobne miejsce: szyderczy Idiot Wind wykrzyczany niby do publiczności, a naprawdę do żony Sary, słuchającej w kulisach. Deszcz plus żona to „twardy deszcz”. Wybór nieoczywisty? Zgoda. Jacek Nizinkiewicz wyznał na łamach „Vinylowa5”, że nie potrafi wybrać jednej płyty Boba Dylana. Też tak mam. Z okresem folkowym, początkowo tak dla mnie ważnym, pożegnałem się już dawno. Z rock’n’rollem podobnie – „Highway 61 Revisited” to genialny album, ale ile można. Mój Dylan zaczyna się od „John Wesley Harding” (1967), skacze po latach 70. – „Planet Waves” (1974), „Blood on the Tracks” (1975), „Street Legal” (1978). Teraz i ja coś wyznam: bardzo lubię okres „religijny”. Nie tylko „Slow Train Coming” (1979), ale odrzucany przez fanów „Saved” (1980) – nadreprezentacja Jezusa wcale mi nie przeszkadza, za to muzyka… Ten dylanowski gospel-rock to jedna z najlepszych odmian rocka, jakie słyszałem (i dlatego mam bal z koncertowymi archiwaliami). Kiedyś uważałem „Saved” za guilty pleasure, ale już tak nie uważam – kiedyś: vide Leonard Cohen. Zawsze będę wracać do płyt Dylana. I podgrywać mu na pianinie przy Love Sick słuchając „Time Out of Mind”. Przynajmniej mam pewność, że Jego Bobość tego nie usłyszy.

Leonard Cohen to – obok Dylana – najważniejszy artysta w moim życiu. Nie tylko śledziłem jego twórczość piosenkarską, ale wszedłem głęboko w poezję i prozę, po latach tłumaczyłem zresztą jego utwory: „Księgę miłosierdzia”, „Księgę tęsknoty” czy, wydany pośmiertnie, „Płomień”. Poznałem osobiście kanadyjskiego poetę i miałem okazję spotykać się z nim na przestrzeni wielu lat w wielu różnych miejscach. To był prawdziwy przywilej. Poza tym nie jestem w stanie zliczyć, ile razy widziałem go na żywo – najwięcej chyba w Kanadzie, na przykład kiedy się rozgrzewał przed wielkim światowym tournée. I teraz nie wiem, dlaczego mu to robię, wybierając płytę, której on sam trochę się wstydził, która zirytowała jego fanów i rozbawiła krytyków. Bo to było fiasko – „Śmierć bawidamka”, album stworzony pod auspicjami niesławnego ex-geniusza Phila Spectora, który swoją legendarną ścianą dźwięku (Wall of Sound) zmiażdżył najbardziej bezbronną ofiarę (wcześniej biegał za Dylanem wołając „ja ci zrobię Dylana-operę”). Subtelne słowa i delikatny głos Leonarda zupełnie się nie nadawały do orkiestrowych ekstrawagancji Spectora, który tworzył muzykę do wierszy poety nie zważając na jego protesty. A co gorsza, po nagraniu ścieżek wokalnych, co do których Cohen był przekonany, że stanowią jedynie nagrania robocze, kompozytor uznał, że jest okej i zamknął temat. Sensacyjną legendę o wygrażaniu rewolwerem potwierdził sam piosenkarz – Phil Spector, fanatyk broni palnej (co doprowadziło go z czasem do popełnienia zbrodni i kompozytor dokonał żywota w więzieniu) przystawiał lufę do głowy Cohena, mówiąc: „Kocham cię, Leonardzie”. Na co Cohen odpowiadał: „Mam nadzieję, Phil”. Wracając do muzyki – świetne teksty Cohena zostały pogrzebane pod niezliczonymi warstwami kompletnie nieadekwatnej muzyki. Pamiętam, jakim rozczarowaniem była dla mnie ta płyta, zajmująca w dyskografii artysty miejsce pomiędzy „New Skin For The Old Ceremony” (1974), którą bardzo polubiłem, a „Recent Songs” (1979), którą miałem bardzo polubić. Jednak mijały lata, a ja do „Bawidamka” wracałem i wyłapywałem aranżacyjne smaczki – jak choćby te flety w True Love Leaves No Traces, motyw perkusji w Iodine czy wszechobecne chóry. Była jeszcze piosenka Memories, wzorowana na brzmieniach lat 50-tych, kiedy to okrzyknięto Phila Spectora nastoletnim geniuszem. No i wreszcie – jedyne w dyskografii obu artystów – nagranie Dylana śpiewającego z Cohenem w piosence o uroczym tytule Don’t Go Home With Your Hard-On, czyli „Nie wracaj do domu ze wzwodem” (w refrenach załapał się jeszcze poeta Alan Ginsberg). Tytułowa Śmierć bawidamka to opus magnum tego niecodziennego projektu (i zarazem najdłuższe studyjne nagranie w dyskografii artysty). Zacząłem przyzwyczajać się do myśli, że ten album to moja guilty pleasure – wstydliwa przyjemność, która wywołuje poczucie winy. Czas jednak płynął, aż zrozumiałem, że słuchając „Death Of A Ladies’ Man” wcale nie czuję wstydu i nie mam poczucia winy. Została sama przyjemność. I to dlatego, trochę przez przekorę, z dyskografii, która towarzyszy mi przez całe życie i którą znam na pamięć, wybrałem tę ciekawostkę. Bo każdy inny wybór byłby oczywisty. Pierwsze trzy albumy to kanon – od Suzanne po Joan of Arc. Późne płyty barda, licząc od „Various Positions” (1985), gdzie po raz pierwszy nieśmiało (bo w postaci zabawki Casio) pojawia się „techno”, są odbiciem wewnętrznej przemiany, jaką artysta przeszedł po pięćdziesiątce (literackim lustrem tej transformacji jest „Księga miłosierdzia”). Z tych dwóch Cohenów dzisiaj wolę drugiego, tego który zszedł z góry Zen i wrócił do świata – dojrzałego, pełnego pokory, za którą stoi intelektualna głębia. Cohena skromnego mędrca. Trzy ostatnie płyty, to przewrotne odbicie trzech pierwszych – zniknęły ślady pretensjonalności, teksty uległy skróceniu, poeta dążył do syntezy. Powalające wrażenie robiła ostatnia płyta „You Want It Darker” – pożegnanie ze światem, wydane przez Cohena na dwa tygodnie przed śmiercią. Mieliśmy kontakt niemal do ostatniej chwili, wiedział, że w Polsce powstaje spektakl z jego piosenkami i wierszami – to był mój pomysł i moje przekłady, całą koncepcję omówiliśmy wcześniej. Przedstawienie nosi tytuł „Boogie Street” (premiera 2016) i nadal powraca w repertuarze Teatru Starego w Lublinie. Album z jego nagraniem zdobył złotą płytę – piosenki śpiewa Renata Przemyk, za aranżacje odpowiada Krzysztof Herdzin. Na kilka dni przed premierą otrzymaliśmy list od Leonarda, kilka tygodni później już nie żył. Przedstawienie wypełniły piosenki z albumu „Ten New Songs” – popularnego i bardzo w Polsce lubianego. Tymczasem kiedy polubimy „Death Of A Ladies’ Man”, dzieło sygnowane Cohen/Spector, to znak, że łykamy kanadyjskiego poetę bezwarunkowo. Jeżeli ktoś nie zna tej płyty, to niech najpierw oswoi się z myślą „Grechuta śpiewa Wagnera”. A potem niech da jej szansę. Uwaga na koniec: tego albumu nie uratuje remastering, skutecznie usunięto szumy, ale proporcje pozostały niezmienione. Jedyny ratunek dla „Death Of A Ladies’ Man” to nowy miks z oryginalnych taśm matek, jeżeli jeszcze istnieją. Oczywiście głos Cohena pozostanie głosem Cohena, mimo to warto by go spod owej „ściany dźwięku” wydobyć.

Moje poczucie winy budzi się dopiero teraz. Bo jak to? Z całego jazzu – zakładając, że to w ogóle jest jazz (dla mnie jest) – wybrać właśnie ten funkowo-popowy album, niemal żart wielkiego mistrza fortepianu? A tak, bo… uwielbiam Hancocka i to całego. Od hard-bopowych początków i drugiego kwintetu Milesa, przez okres Mwandishi, po ostatnie eklektyczne albumy z wokalistami i muzykami etnicznymi. Herbie to geniusz i eksperymentator. Niesłusznie zapominamy o jego pionierskim wkładzie w analogową „elektronikę”, Hancock szukał nowych brzmień dosłownie ze śrubokrętem w rękach (podobnie jak u nas Czesław Niemen). „Łowcy głów” przynieśli pianiście światowy sukces, a płyta była przez wiele lat najlepiej sprzedającym się albumem – tak, tak – jazzowym. Sensacją był otwierający ją Chameleon z obsesyjnym ostinato basowym wykonanym na syntezatorze ARP Odyssey. W czasie, kiedy album się ukazał to była muzyka marzeń – tak nowoczesna, że aż „futurystyczna”, tętniąca funkowym rytmem i eksplorująca nieznane wcześniej brzmienia. Na płycie powrócił też zmieniony niemal nie do poznania wczesny standard pianisty Watermelon Man. Herbie Hancock znalazł się w awangardzie stylu nazywanego jazz-rockiem lub muzyką fusion. Ten nowy rodzaj muzyki narodził się w czasie sesji Milesa Davisa do legendarnych płyt „Bitches Brew” i „In A Silent Way” – były one zalążkiem przyszłych karier takich formacji, jak The Mahavishnu Orchestra (John McLaughlin), Return To Forever (Chick Corea) i Weather Report (Joe Zawinul, Wayne Shorter). Ale kariera Hancocka przebiegała równolegle, pianista szedł własną drogą, wytyczał szlak. Pianista? No właśnie – na tym albumie zaledwie kilka razy sięga po instrument Fender Rhodes. Fascynuje mnie muzyka fortepianowa, także, a może nawet przede wszystkim klasyczna. Od Glenna Goulda grającego Bacha, po Światosława Richtera grającego wszystko (Richter to mój pianista wszech czasów). Pianistyka była także podstawą moich poszukiwań na terytorium jazzu – Thelonious Monk, The Modern Jazz Quartet i John Lewis przy fortepianie, oczywiście Bill Evans. Herbie Hancock był genialnym dzieckiem, grającym w czarnym Chicago koncerty Mozarta. Jego wkład w muzykę Milesa Davisa jest ponadczasowy, podobnie jak wkład McCoy Tynera w kwartet Johna Coltrane’a. Ale akustyczny fortepian przestał mu wystarczać – zgoda, to brzmi jak bluźnierstwo. Pod koniec dekady lat 60. grywał już równolegle na instrumencie elektrycznym, a potem odkrył syntezatory. Na jego okres współpracy z Warnerem (1969-1972) złożyły się eksperymenty, Hancock uczył się elektroniki. Po przejściu do Columbii w 1973 roku wykorzystał zdobyte umiejętności, przekształcając dotychczasowy zespół Mwandishi w „Łowców głów” – album „Head Hunters” był zarazem manifestem: Tak teraz gram i co mi zrobicie? Bo dla jazzowych purystów nawet w tak ciekawej epoce był to szok (dziesięć lat później Herbie Hancock wyda album o znamiennym tytule „Future Shock” – szok przyszłości). Ja się do purystów nie zaliczam, uważam, że w piekle Dantego powinno być dla nich osobne miejsce. Tylko trochę żałuję fortepianu. Może – niechętnie pomijając pianistykę Hancocka – powinienem był sięgnąć po którąś z płyt Keitha Jarretta, dla mnie największego pianisty z trójcy gigantów końca wieku (obok Hancocka i Corei). Ale „spontaniczne komponowanie” (bo tak się czasami określa improwizacje Jarretta) wpisuje się raczej w idiom muzyki poważnej, a przynajmniej wykracza poza idiom jazzu i wolałem nie wchodzić na to terytorium. Na „Head Hunters” łączy się naturalnie jazz i funk, z tej płyty emanuje radość odkrycia i zabawa muzyką. No i wszyscy moi kumple w szkole potrafili wystukać na fortepianie bas z Kameleona.